Lo Spazio Contenuto

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Galleria d’Arte L’Incontro

Chiari (BS)
5 aprile – 31 maggio 2014

Per comprendere la ricerca di Vanna Nicolotti, è necessario risalire al fondamentale ruolo ricoperto dalle indagini spazialiste nate sulla scia del celebre Manifesto Bianco (1946), e in particolar modo al lavoro di quel potente magnete umano che fu Lucio Fontana. Un artista immenso, che ebbe il merito di penetrare oltre la dimensione del visibile, aprendo varchi fisici e soprattutto cognitivi nella superficie delle opere. Lo spazio, ma anche il tempo, con lui, divennero temi ineludibili, per affrontare problemi non solo di ordine formale, ma anche, scientifico, filosofico e sociale. Il superamento dei limiti fisici, confermato dalla cronaca dell’allunaggio di Neil Armstrong, fu quindi un tema profetico, ma, è giusto ricordare, che gli studi sulla meccanica quantistica avevano già messo in subbuglio la comunità scientifica con scoperte sconcertanti, come quelle compiute da Niels Bohr sul dualismo particella/onda, che implicavano anche un ripensamento dei concetti di tempo e spazio.

Negli anni Sessanta, quando muove i primi passi nel campo dell’arte, Vanna Nicolotti – così come molti altri artisti che poi operano nell’ambito dell’arte cinetica e programmata – è naturalmente influenzata dal clima culturale generato dal Movimento Spazialista. Altrettanto importanti, tuttavia, sono gli insegnamenti ricevuti a Brera da Achille Funi e Mauro Reggiani, il primo un futurista eterodosso, riavvicinatosi ai valori solidi della classicità con l’adesione al gruppo Novecento, il secondo un esponente di spicco dell’Astrattismo e del Razionalismo italiani.

Nel background culturale della Nicolotti, sono, dunque, già presenti i valori fondamentali su cui poi si sviluppa la sua indagine artistica. Il senso di equilibrio classico, ereditato da Achille Funi e il forte rigore geometrico, frutto degli insegnamenti di Mauro Reggiani, si saldano, infatti, con l’interesse verso i valori formali del Post-Spazialismo.

Nel 1968, in occasione di una mostra alla galleria SM13 di Roma, Mario Radice, considerato uno dei capiscuola dell’astrattismo italiano, afferma che Vanna Nicolotti, pur giovane, possiede già il senso delle “buone proporzioni” da cui nasce il ritmo classico. Equilibrio, simmetria, misura sono visibili nelle opere degli anni Sessanta, dove il rigore geometrico si accompagna a una certa propensione verso l’elemento esornativo, aggraziato, che muove e arricchisce le superfici. In Scoperta, un lavoro del 1965, il superamento della bidimensionalità è ottenuto attraverso la sovrapposizione di due tele, una delle quali (quella in primo piano) apre una finestra a griglia su di un fondo dipinto. La forma sinuosa è contornata da quattro cerchi concentrici aggettanti agli angoli della tela che ricordano gli stucchi barocchi, ma lo sfondamento spaziale dischiude un varco sulla grammatica astratta del dipinto sottostante. In questo lavoro cardine, s’innestano due linguaggi apparentemente antitetici, quello della geometria, in sintonia con le ricerche dell’arte programmata, e quello esornativo che, invece, tradisce una sensibilità aperta all’affermazione dei valori umani di bellezza e armonia.

Da subito, infatti, il lavoro della Nicolotti mostra la capacità di mettere in equilibrio due impulsi fondamentali, due forze compensative, che riflettono rispettivamente la dimensione apollinea e razionale e quella dionisiaca ed emozionale dell’uomo.

Nel biennio 1965-66, le opere realizzate con tele cerate intagliate sembrano acuire questa polarità. Si tratta di lavori in cui l’artista utilizza un materiale d’uso quotidiano impiegato, di solito, per confezionare tovaglie stampate con motivi dozzinali di origine floreale o geometrica, creando effetti ottici stranianti. Gli intagli disegnano griglie che cambiano la percezione dei fondi, ma i fondi stessi iniziano ad accogliere nuove forme e nuovi materiali. Se, infatti, in opere come Grata del Brigantino (1965) e Interferenze (1966), le griglie si aprono ancora su fluide geometrie dipinte, in altri esemplari di questa serie (ad esempio Lousiana 2, del 1965), esse si affacciano su lastre di metallo speculare, accentuando così gli effetti di distorsione ottica.

Come molti artisti della sua generazione, Vanna Nicolotti proviene da un retroterra figurativo per approdare poi a un linguaggio astratto, centrato sull’indagine percettiva. La presenza di elementi ornamentali nelle opere degli anni Sessanta è forse il segno di ultima sopravvivenza della grammatica figurativa, che scompare nel decennio successivo.

Già sul finire degli anni Sessanta, infatti, l’attenzione dell’artista si sposta sempre di più verso la sperimentazione ottica e concettuale. In un lavoro eseguito a tempera e inchiostro, intitolato 5 giorni nello spazio: venerdì (1968), Vanna Nicolotti usa come supporto un cartoncino fluorescente per intensificare l’impatto sull’occhio del disegno geometrico. È il segno di un accresciuto interesse per la relazione tra opera e spettatore, che diventa una sorta di filo conduttore di tutta la sua ricerca. Il dato percettivo, come elemento dinamico che impone al riguardante un’esperienza prolungata, cumulativa, composta dalla sommatoria di diversi momenti contemplativi, è un fattore presente già nelle indagini della Op Art, ma nell’opera della Nicolotti, questo elemento si salda all’interesse per lo spazio. Un interesse che, discendendo dall’alto lignaggio di Lucio Fontana, conduce alle ricerche dell’Arte Programmata. Molti artisti coevi, da Castellani a Bonalumi, da Scheggi a Lo Savio, passando per Biasi, Simeti e Dadamaino, operano, nella direzione di uno slittamento dalla seconda alla terza dimensione, filtrato attraverso l’analisi e la sperimentazione dei fenomeni ottici.

La percezione diventa, quindi, una sorta di quarta dimensione, che collega la sfera sensibile con quella cognitiva e virtuale.

Proprio in questo crocevia d’indagini s’inserisce il lavoro di Vanna Nicolotti, conservando però un vivo interesse per l’elemento umano, insieme ironico ed emozionale.

Pierre Restany afferma che con lei “i tagli e i buchi della tela sono divenuti delle strutture organizzate: oblò, bocche d’areazione, persiane, frontiere socchiuse su nuovi mondi”.[1] Il critico le definisce “trappole per lo sguardo”, “oggetti critici” che costringono l’osservatore a combattere gli automatismi e i riflessi condizionati della visione. Ma c’è di più.

Nei lavori della Nicolotti si percepisce anche una volontà d’imbrigliare lo spazio in porzioni contenute, di circoscriverlo per offrirlo alla visione (e al consumo) limitato degli individui. Lo spazio è, infatti, imprigionato dal cesello degli intagli, che appaiono come sbarre di una gabbia o di una prigione.  Non è un caso, che l’artista chiami molte delle sue opere Strutture. Una struttura è un sistema di relazioni tra elementi interdipendenti. Nel caso di Vanna Nicolotti, questi elementi sono il disegno, lo spazio, il colore, la luce, tutti convergenti in un unico punto, allo scopo di favorire il processo creativo della visione. Dico “creativo” perché l’osservatore “partecipa” e “completa” tale processo. D’altra parte, come ci insegna la fisica subatomica, l’osservazione non è un atto neutro, ma un’azione che influenza il comportamento dell’oggetto osservato. Allo stesso modo, lo sguardo dell’osservatore co-crea l’opera di Vanna Nicolotti, costruendo una visione strettamente connessa alla sua posizione nello spazio. Paradossalmente, la visione frontale di un suo lavoro non può essere esaustiva. Esso richiede sempre una visione multipla, che, a sua volta, dipende dalle condizioni di luce presenti in quel momento.

Senza lo sguardo vivificante dello spettatore, le opere della Nicolotti permangono – come le particelle subatomiche – in uno stato di pura potenzialità. Senza un percipiente, lo spazio e il tempo, che sono le fondamenta teoriche dell’opera dell’artista, restano concetti puramente aleatori.

In una recensione del 1970, Mario Radice descrive con mirabile chiarezza le opere dell’artista, definendole “bassorilievi” (benché non siano scolpiti o modellati): “Sono […] formati mediante tre e o più strati di tela da pittore opportunamente traforati in modo che dal primo strato appare ciò che deve apparire del secondo e dal secondo il terzo e così di seguito”.[2]

Il procedimento, per certi versi analogo a quello delle Intersuperfici di Paolo Scheggi – cui peraltro l’artista dedica un sentito omaggio (Omaggio a Scheggi, 2013-14) – apre negli strati di tele sovrapposte buchi di forma regolare, in cui lo spazio è caratterizzato dalle interpolazioni delle diverse sagome intagliate. In questo spazio negativo, in questa cavità che Radice chiama “bassorilievo”, la luce sembra inabissarsi, ora risucchiata dal fondo scuro, ora riflessa da superfici speculari.

L’opera di Vanna Nicolotti sembra percorsa da una mobile vibrazione energetica. Anche i lavori più recenti, da Struttura variata (2012) aRicordando Salomone (2012), hanno una qualità sussultante, prodotta dall’impiego del metallo anodizzato che produce effetti cangianti, infondendo le cavità e le griglie d’una luce tremula, pulsante. Questa sorta d’irrequietezza formale si esprime anche attraverso la predilezione per forme che alludono all’incognita matematica (x), espressione del carattere fondamentalmente dubitativo delle sue opere. D’altra parte, i lavori degli anni Settanta della serie Testo a fronte, formati da parole con caratteri a rilievo e immagini astratte che ne ricalcano il significato, altro non sono che interrogazioni sul senso stesso del linguaggio. E lo stesso si può dire dei recenti Punto Interrogativo 1 (2012) e Punto Interrogativo 2 (2012), che inducono lo spettatore a riflettere sul valore enigmatico dello spazio, da intendersi non solo come dimensione fisica, concreta, misurabile, ma anche come dominio intangibile dello spirito.

A ben vedere, tutta la ricerca dell’artista è caratterizzata dalla presenza di domande, interrogazioni, ipotesi sulla natura dell’esperienza umana.

A differenza dei suoi colleghi impegnati nel campo dell’arte ottica e programmata, infatti, Vanna Nicolotti non elude il tema della spiritualità, misurandosi non soltanto con il campo del visibile, del fenomenico, ma anche con la sfera dell’impercettibile e dell’ineffabile. Ed è significativo che questa sfumatura, pochissimo sottolineata dalla critica, sia il risultato di una disciplina metodologica e di una riflessione analitica, tutt’altro che fideistiche. D’altronde, come scrisse Paul Celan, “chi impara realmente a vedere, si misura con l’invisibile”.

***
[1] Pierre Restany, Catalogo della personale alla First National Bank, Milano, 1972.
[2] Mario Radice, “La Provincia di Como”, 5 novembre 1970.

Ivan Quaroni

inaugurazione sabato 5 aprile 18.00

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